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sábado, 8 de octubre de 2016

Hoc Est Enim Corpus Meum (Segunda Parte: El camino de la mirada)

Caravaggio
El Amor victorioso
1602


Jean Palette-Cazajus

Desnudo y desnudez. Dedicar nuestra primera parte al “Desnudo” era lo menos arriesgado. Nos movíamos, dijimos, en un mundo de esencias y arquetipos. Con la “Desnudez” no hay más remedio que entrar en los meandros de las pulsiones humanas, arriesgar la ingle en el pitón de las contradicciones y de las reticencias. Ambas nociones estuvieron siempre estrechamente imbricadas, con mayor o menor pregnancia de una u de otra. Separarlas fue arbitraria necesidad expositiva. El “desnudo” griego, originalmente masculino, nace en el Gimnasio, el “Gumnásion” donde  quien practicaba lo hacía “gumnós”, es decir, desnudo. La aparición de la “desnudez” la encontramos en las fatales palabras veterotestamentarias: «Y fueron abiertos los ojos de ambos, y conocieron que estaban desnudos ».

Masaccio
Expulsión del paraíso terrestre
Antes y después de la restauración

La vergüenza de exhibir el propio cuerpo desnudo define lo que ha sido la desnudez en el contexto de los monoteísmos. Pero la desnudez sólo está en la mirada del espectador. Nuestra conclusión es desde ahora previsible: todo el arte del desnudo y de la desnudez, arte básicamente occidental, es  la pelea entre la mirada del pecado, la mirada del deseo y la mirada de la libertad. O sea la historia del Sujeto europeo. Nos encontramos aquí en la confluencia álgida de varias categorías particularmente ambiguas, antropológicas, deónticas y… libidinales, éstas no por más calladas menos poderosas. 

La vergüenza de exhibir  los cuerpos desnudos ha variado de intensidad a lo largo de las épocas y a lo ancho de las sociedades. A despecho de las tesis de los autoproclamados “naturistas”,  nada hay menos “natural” que el cuerpo humano desnudo. Al revés, es el  vector básico de nuestra dualidad constitutiva en tanto que “animal cultural”. La vocación del cuerpo biológico se limita  a la transmisión de la vida y su evanescencia en la muerte. Tan cruda realidad se compensa cargando el cuerpo cultural de significaciones y fantasías. Antes de ser una irrisoria moda occidental, el tatuaje fue así un elemento esencial de la construcción de las hoy llamadas “sociedades primeras”. Quienes van “desnudos” son los animales y los humanos significaban con la ornamentación y la simbolización de su cuerpo el abismo que los separa de ellos.

Velázquez
La Venus del espejo
Hacia 1650

Por algo con el plural “vergüenzas”, el español designa aquellas partes de la anatomía humana que conviene ocultar. Los griegos exhibieron durante siglos, los genitales masculinos. Aquella situación cambió radicalmente con la llegada del cristianismo que vio desaparecer de forma casi total su aparatosa externalidad. Se salvaron algunos períodos del Renacimiento y, posteriormente, contadas obras esporádicas. Recordemos a voleo el “Sísifo” de Ribera o algún golfillo romano disfrazado de Eros por Caravaggio y dotado de un aparato genital claramente infantilizado, por si las moscas. En la Capilla Brancacci de la florentina iglesia del Cármine, se encuentra un buen ejemplo de nuestra fluctuante percepción de la desnudez. Pintada por Masaccio hacia 1425-28,  la figura de Adán, expulsado con Eva del Edén, lucía exuberantes genitales que fueron tapados en 1670, mediante pudorosos follajes y solo devueltos a la visibilidad con la restauración de 1990. El pobre Daniele da Volterra, conminado, en 1564,  por Pío V a tapar las aparentes virilidades de la Capilla Sixtina, se ganó así el  sarcástico apodo de Il Braghettone.

Venus Calipigia

Pero la única y verdadera desnudez era, inevitablemente, la femenina. En la virginidad y posterior recato social de la mujer, clave del intercambio matrimonial y social, residían el honor y la dignidad de la familia o del grupo. Su cuerpo no podía ser ni visible ni disponible. Cojan en la biblioteca cualquier comedia calderoniana en la línea de “El Médico de su Honra” y me ahorraré explicar la escasa diferencia de valores que separaba aquel concepto de la mujer de su equivalente islámico. Estado de cosas que basta para entender la ausencia casi total de desnudos femeninos en la España de la época en comparación con Italia y Francia. Carencia ampliamente compensada por la sola “Venus del Espejo”, pintada hacia 1650. Un provocativo, intenso, entrecruzado juego de las miradas que concentra más imaginación y sensualidad que todos los desnudos italianos de la época. 

La menor visibilidad inmediata de los genitales femeninos y la censura de cualquier indicio de vellosidad  propiciaron la mayor aceptabilidad  de su desnudez. El “Mons Veneris” aparecía generalmente sombreado por un discreto “sfumato”. Cuanto más asimilable a una alegoría de la antigüedad y al ideal clásico evocado en el anterior trabajo, más aceptable se hacía el desnudo femenino. Pero basta contemplar, en el Prado, aquellos vestidos femeninos llamados de “alcuza”, aquellos blindados caparazones pintados por gente como Antonio Moro, Sánchez Coello o Pantoja de la Cruz, para entender que el grado de desnudez que todo pintor intentaba introducir en sus desnudos femeninos debe considerarse desde la perspectiva sicológica de la voluntad de “desnudamiento”.

J. Tissot
Japonesa en el baño
 1864

Desnudamiento que algunos estudios feministas, con cierta dosis de razón pero también de anacronismo, consideran basado en una imposición implícita de la fuerza varonil. Algunas referencias clásicas o bíblicas favorecían más que otras la introducción del aura sensual o erótica. Los retratos de Venus, evidentemente, y  también temas como “Leda y el Cisne”, “La Muerte de Cleopatra” o “El Baño de Susana”. La vertiginosa evolución de las costumbres en Occidente ha dejado roma nuestra percepción de situaciones explícitas para los contemporáneos. Hemos olvidado, por ejemplo, el carácter provocativo que revestía cualquier modesta apertura de los muslos femeninos cuando la castidad los exigía juntados. 

Desnudo, desnudez, desnudamiento. Las tres palabras conformaron el contenido de la mirada. Ejemplar historia es la de la Venus Calipigia, la del culo hermoso, albergada por el Museo de Nápoles. Custodiada en el Siglo XVIII en un gabinete privado para librarla de los fogosos tocamientos de sus admiradores, se le reprochaba “estar desnuda” cuando no lo está. Levanta con gracia descocada su quitón para contemplar en los reflejos del agua los propios y admirables glúteos. Todos sabemos que nada hay más excitante que una mujer consciente del deseo que suscita y halagada por ello. Los censores partenopeos no veían la desnudez en la rutina de los fríos y  alegóricos desnudos. En el fondo los percibían como “vestidos”. En cambio vivieron como escandalosa desnudez la dinámica sensual y pecaminosa del autodesnudamiento a que se entregaba la turbadora culiguapa. En ese orden de la mirada el  tórrido erotismo de la “Maja desnuda” no se debe solamente a la tímida pelusilla púbica que la picardea, sino a la presencia gemela de la “Maja vestida” que hace de la primera una Maja, ya no desnuda, sino desnudada.

Alexandre Cabanel
Nacimiento de Venus
1863

Con “El almuerzo sobre la hierba” expuesto en 1863 por Eduardo Manet en el purgatorio del llamado “Salón de los rechazados”se repite y se completa la historia de la Calipigia. El mismo año, y por supuesto en el salón oficial, el academicista Alexandre Cabanel exponía con gran éxito su “Nacimiento de Venus”, mientras el lienzo de Manet era recibido como poco menos que pornográfico. Confesaré mi persistente y morboso interés por un sinfín de desnudos decimonónicos, voyeuristas y de impecable calidad técnica, del estilo, por citar uno, de la “Japonesa en el baño” pintada por James Tissot, en 1864. Dicho lo cual, bien vemos que la referencia clásica del título solo es la coartada para que Cabanel ofrezca un cuerpo lascivo, lechoso y opulento a la imaginación masturbadora de una clase media de filisteos. En cambio, la obra de Manet es un lienzo reciamente “naturalista” –Emilio Zola fue uno de sus primeros defensores–  brutalmente contemporáneo y de temática absolutamente transgresiva. Tenemos a dos señores vestidos como dandis y abrochados hasta el cuello, mientras, en el primer plano, una señora desnuda, con cuerpo real e imperfecto, libre de toda coartada idealista, mira insolente a los ojos del espectador, en una época en que las mujeres “decentes” bajaban la mirada. Otra señora aparece en segundo plano bañándose en camisa. Todo apunta a un erotismo moderno y desinhibido, inmediato y sin  subterfugios históricos. 

Édouard Manet
El almuerzo sobre la hierba
1863

Aquí el desnudo queda muy lejos y la desnudez acaba desbordada por el desnudamiento total,  explicitado como nunca por la ropa femenina turbadoramente esparcida en primer plano. Sobre ella, como un guiño académico, una cesta volcada, viejo símbolo del desorden de los sentidos. Manet acababa de poner el listón muy alto. Solamente tres años más tarde, Gustavo Courbet recogía el guante y lograba el cuadro sin duda más provocador de la historia del arte. Nunca hubo tanta calidad al servicio de tanta audacia. Esta representación cruda, minuciosa, pegada a la propia mirada, de un sexo femenino generosamente ofrecido nos subvierte de arriba abajo por su descaro y lo que sentimos como un extraordinario logro artístico por encima de la transgresión. A la calidad compositiva y a la calidez de la carnalidad, a la intensidad anatómica y al bello vello voluptuosamente recreado, los pliegues de la ropa recogida vienen a añadir el excepcional hechizo del desnudamiento. En “El origen del Mundo” no hay obscenidad, sino algo que acaricia la Revelación.


Tinieblas

La mirada desnuda el cuerpo y el cuerpo desnuda la mirada. No cabe soñar con una sociedad emancipada como no cabe hacerlo con una mirada “liberada” o neutra. Intuimos que se trata de dos espejismos que solo pueden llevar a la no sociedad. Más significativa que el propio deseo es su inexorable frustración y su correlativa regeneración. La exaltación de la desnudez femenina en el arte pasó por un lento proceso de desnudamiento. El desnudamiento femenino ilustra todas las dificultades del largo camino para llegar, desde la miseria existencial, la del macho encelado y posesivo como la de la hembra inerte, a la reciprocidad de los deseos y los afectos. Desde una relación de predación, cazador y presa, a una reciprocidad de identidades. Queda mucho camino. Pese a su absoluta visibilidad, la condición femenina no acaba de fundirse en la condición humana. La mirada masculina contempla  conmocionada “El Origen del Mundo” y encuentra allí una alteridad absoluta que dice el fascinante enigma de la diferencia de los sexos.  Por eso nos quedamos paralizados frente a la irrupción, ayer todavía inconcebible, de una ideología que proclama la invisibilidad de la mujer y por tanto de la humana condición. Amputada toda posible ontología femenina, la masculina solo puede ser residual, entre inercia neuronal y pulsión de muerte.  Anochece en nuestro horizonte y no lo creemos.

Courbet
El Origen del Mundo
1866