De una estación donde ya no pasan trenes

 Vilar Formoso

Vicente Llorca

Vilar Formoso está al otro lado de la raya. Es la estación de tren de Portugal de una línea que en tiempos llegaba hasta Oporto viniendo de Medina del Campo, cambiaba en Venta de Baños –todos los trenes de la época cambiaban en Venta de Baños– y en verano subía a Francia: se decía que un ramal alcanzaba hasta Lisboa y aún más lejos.

Ahora apenas pasan trenes, excepto algún mercancías de tarde en tarde, y los hostales de viajeros y las casas de comidas del pueblo están cerrados. Frente a la estación, adornada con una portada barroca de azulejos añiles, aún se erigen los antiguos edificios de aduanas, grandes y retóricos, que ya nunca se abren. Otra nave, al final de las vías, ostenta unas altas grúas de hierro oxidadas, que alcanzan un muelle de carga rodeado de una verja. Los cardos cubren la verja ahora; no se sabe adónde lleva el camino que surge de las grúas. El quiosco Fomseca, de oceánico nombre, se levanta al final de la plaza, prometiendo un lento descanso a los que trajinaban en las naves de carga.

Hemos llegado a Vilar Formoso en una mañana de domingo. Venimos de Viseu, allá en el interior, la Beira Alta, en donde el plan de fotografiar la fachada barroca de la catedral se había torcido un tanto, debido a la aglomeración de bodas y vestidos con floripondios que ocupaban la plaza. En la iglesia de la Misericordia, enfrente, habíamos escuchado la misa cantada, con la parsimoniosa lectura de la epístola en portugués y un coro que acompañaba la misa desde un lugar remoto, que desde la nave de los fieles no se distingue. Debe de estar situado sobre el arco escarzano que abre la nave única del templo. Un presbítero, minucioso, acompañaba el canto al órgano sobre una ventana en el transepto. Estaba todo muy lejos, de repente, de la algarabía de la plaza en donde, a la salida, un coche de caballos se empeñaba en pasar por encima de la multitud de vestales.

Éstas, ni las damas de honor, no habían llegado a las melancólicas y trabajosas cuestas de la ciudad, que ascienden hasta el castillo, y por ellas pudimos pasear, una vez más, por su escenario lluvioso –aunque no llueva– y su tristeza de tiendas de provincias con una flor de papel en el escaparate. 

Las tascas del casco viejo estaban llenas con lo que decidimos volver a la raya. Al regreso, el bar de la estación estaba ya cerrado. Tiene una cantina memorable y silenciosa, entre azulejos que describen la batalla de Elvas o la circunnavegación del Cabo de las Tormentas por Vasco de Gama, cerveza lusa y un queso de la Serra da Estrela digno de los recuerdos del Imperio. Algunas tardes se puede incluso salir a las mesas colocadas en el andén y, en él, esperar fumando el paso de un tren que no llega nunca. Frente a la cantina la pastelería de la esquina estaba también cerrada, en un domingo ciertamente desolado. (En la cafetería, de pasteles ciclópeos y azucarados, habíamos visto entrar otra mañana dominical a una dama ajada, con sombrero con velo, bastón nacarado y perrito con abrigo verde, que se sentó en una ventana sin hablar con nadie y nos hizo evocar de pronto un bistrot de París, un tanto suburbial quizás, del que la figura velada había surgido sin duda. Qué hacía la dama del velo en la pastelería de aquella estación remota, después de la hora de misa…)

La ciudad duerme. En la calle que baja a la estación hay un único bar abierto, con una mesa en la calle y las ventanas oscuras. Está regido por una dueña escéptica, con el pelo teñido de rojo, que ha visto pasar mejores días. La televisión a todo volumen da las noticias de los partidos de fútbol de la comarca. No tiene nada de comer, dice, pero nos resignamos a una cerveza caliente, abierta con cierta parsimonia por la tabernera. No entra ya nadie. Un lugareño sin afeitar y pendiente de pirata en la oreja saluda solemne a los que quedan.

En la entrada del pueblo un cartel sobre una rotonda, bajo la fotografía de un candidato ignorado, proclamaba en visibles letras que: “Pagamos tantos impostos para sustentar a corrupçao” – (“Pagamos tantos impuestos para sostener la corrupción”). Era la mejor definición, comentamos, sobre estos últimos días que habíamos visto en algún cartel.

En la rotonda no pasaba ningún coche. Tampoco en la calle que bajaba a la estación, que se veía, cerrada, allá a lo lejos.

Vilar Formoso

En el aniversario de Martín Chirino

 Chirino y Esteban

 

 

MARTÍN CHIRINO

POÉTICA DE LA ESPIRAL

Ignacio Ruiz Quintano

 De la fragua de sueños de Martín Chirino han salido en los últimos cincuenta años ríos de espirales: raíces, aeróvoros pajaroideos, inquisidores, faunos, atlánticas, afrocanes mitrados, penetrecanes, sabinas, alfaguaras y, por supuesto, ladies: inglesas fire-proof, radiantes e intrigantes con su castidad de hierro, que nos miran sin curiosidad ni comprensión desde otra especie zoológica.

    Tener presencias de más de medio siglo es como medio vivir entre sombras, y uno se ha hecho aquí el propósito ramoniano de alumbrar con luz de fragua para que se vea el milagro del artista –su respiración sagrada–, no la cosa consuetudinaria y pedagógica del arte por el arte.

Lo que define a Chirino, hombre de un pudor culto para las emociones, es su lucha y conquista permanente por ser un elegante: el gran elegante de la cultura española.

    “Menos es más”, respira Chirino.

    Y al respirar riza en el aire el rizo de la espiral, como una mariposa que nunca se acaba.

    El hombre es un “animal que crea espirales y habita espirales”, podría afirmar Chirino jugando el juego de Nicolás de Cusa.

    Tiene para sí Ruano que ser una criatura elegante exige casi todo el tiempo de una vida, y que por eso va fallando la elegancia en la existencia contemporánea.

    Ser en la vida romero, / romero solo, / romero / que cruza siempre caminos nuevos.

 

  

La obra de Chirino es como un meteoro lento, y lo que sostiene el edificio de nuestra imaginación al contemplarla es la idea de la gran elegancia de Chirino rodeada de los salvajes encantamientos que sugiere su oficio de señor del fuego, que es decir, para empezar, señor del hierro. Porque en el principio siempre es el hierro.

    El arte del herrero –como el del toreo, dice la copla– viene del cielo. Cuando los conquistadores españoles preguntan a los indios de dónde sacan sus cuchillos, estos les muestran el cielo. Del cielo cae el hierro meteórico cargado de sacralidad celeste: es la manifestación inmediata de la divinidad. Y un rumano olvidado, Mircea Eliade, nos recuerda que la palabra más antigua para designar al hierro, constituida por los signos pictográficos cielo y fuego, se traduce por metal estrella.

    El hierro cae del cielo: hierro estrellado. Es un nudo sideral. Un signo mineral del más allá. Y las herramientas del herrero participan del mismo carácter sagrado: el martillo se convierte en el símbolo de los dioses fuertes. Dioses forjadores. Al batir su yunque, el herrero imita el gesto ejemplar del dios forjador. Los metales proceden del cuerpo de un dios inmolado: la obra metalúrgica exige la imitación del sacrificio primordial.

    El herrero mítico es el héroe civilizador: ha sido encargado por Dios de perfeccionar la Creación, de organizar el mundo y, además, de educar a los hombres, es decir, de revelarles la cultura y de guiarlos en el conocimiento de los misterios.

    En el universo de Chirino, a la edad de la magia precede una edad de la razón. Un español –siendo español el que no puede ser otra cosa– puede ser un escultor, pero un escultor no puede ser nunca un bohemio. Un día Chirino se va de España por el escaso estímulo que tiene ser elegante en un ambiente triunfalmente zafio y para no dar pie a que otro día se diga de él que es un Picasso que no ha salido de España, que es lo que en España acostumbra decirse de un artista, en cuanto se queda.

    –Mira, muchacho –es el consejo de Belmonte a uno que empieza–: cuando tú veas que ya no puedes más, sigue para adelante, que todavía te faltan un par de metros para llegar al toro, ¿sabes?, ¿oyes? –y continúa fumándose su puro.

    Chirino sigue adelante (da El Paso) y sale de España.

 

Chirino sigue la tradición –ese pasado inmemorial que es también un perpetuo comienzo– del extremismo español: los primeros en dar la vuelta al mundo y los inventores del quietismo. “Sed de espacio, hambre de muerte”, lo resume Octavio Paz.

    Al regresar, Chirino viene ya con ese ladeo de cabeza que se le queda al español cuando oye música y no sabe dónde. ¿Todos tenemos el oído pendiente de una canción lejana que el ruido de los hombres, de nuestros propios pasos, no nos deja oír exactamente? ¿Será, Dios mío, una misma canción? Es probable, contesta Ruano, que esa música sea la nana dulce del pobre niño que todo hombre lleva dentro martirizado por el hombre que lleva fuera.

    Chirino comienza oyendo la canción del expresionismo abstracto, ese automatismo que viene del surrealismo y de una contradicción transparente: abstracción, por una parte, y por la otra, expresión. Ser y decir. ¿Qué son las esculturas de Chirino? Dibujos en el espacio. ¿Qué dicen? Se dicen a sí mismas.

    “Dibujar en el espacio” es la fórmula espiritualista con que Julio González nos descubre el Arte Nuevo: “¡No hay más que una aguja en la catedral que pueda señalarnos un punto en el cielo donde nuestra alma queda en suspenso! Como la quietud de la noche, las estrellas nos indican los puntos de esperanza en el cielo; esa aguja inmóvil nos muestra un número infinito de ellos. Son esos puntos infinitos los que han sido precursores de ese arte nuevo: dibujar en el espacio.”

    Dibujar en el espacio como se pinta en el agua.

    ¿Qué es el espacio? Como el tiempo, sólo se sabe si no se pregunta. El espacio, se nos dice, es lo que está más allá, al otro lado, lo cerca-lejos, lo siempre inminente y nunca alcanzable. Apenas lo tocamos, se desvanece. Y lo que se toca es el espacio exterior, porque el espacio interior –la energía encerrada en cada forma– es lo que se oye: “El espacio canta un canto que no oímos con los oídos, sino con los ojos.”

    (La solidaridad entre el oficio de herrero y el canto –volvemos a Mircea Eliade– queda de manifiesto en el vocabulario semítico: el árabe q-y-n, “forjar”, “ser forjador”, está emparentado con los términos hebreo, sirio y etíope que designan la acción de cantar.)

    En su avance, la física va dándose cuenta de que la vista, como fuente de nociones sobre la materia, es menos engañosa que el tacto. Medíamos las cosas a ojo, pero las precisábamos a mano. El tacto, pues, nos daba el sentido de la “realidad”. Sin embargo, ¿cómo tocar el cielo?

    “El ojo con que veo a Dios es el mismo ojo con que Dios me ve.” (Maestro Eckhart)

    Los físicos nos enseñan que lo que aprendemos por el tacto sólo es un prejuicio. En el ejemplo de las bolas de billar, la aparente simplicidad de la colisión es ilusoria: en realidad, las dos bolas nunca llegan a tocarse del todo. Música y silencio de las esferas. Paz sostiene que las esculturas son trampas de hierro para apresar lo inaprensible: el espacio, que hay que oír con los ojos (ya que están tan distantes los oídos).

 

Música callada y soledad sonora de la mística: porque es inteligencia sosegada y quieta sin ruido de voces y así se goza en ella la suavidad de la música y la quietud del silencio:

    ...las ínsulas extrañas / los ríos sonorosos / el silbo de los aires amorosos / la noche sosegada / en paz de los levantes de la aurora / la música callada / la soledad sonora / la cena que recrea y enamora...

    Puro Chirino.

    En Chirino el dibujo antecede siempre a la escultura, de elegancia alada: esa geometría de reflejos que adopta la forma fascinante de la espiral que vuela, ondea, flamea o revolea, símbolo del viento y de la palabra. El caracol, explica Paz, es la casa de los ecos: el eco se adentra en el caracol hasta volverse silencio o se dispersa en la trompeta.

    La espiral es universal: el caracol marino de Dalí es también un ojo, Neruda tiene una colección de caracoles, Brancusi hace un retrato a Joyce en forma de espiral y Mallarmé recurre a la espiral –el gesto por incapacidad de explicación verbal que hace uno cuando le preguntan qué es una espiral– para describir el movimiento de su escritura.

    Ahora, recién salidas de la fragua de sueños de Martín Chirino, ven la luz –¿no es el ideal de la inteligencia alcanzar la mayor velocidad conocida: la de la luz?– nueve espirales, o nueve musas distintas y una sola espiral verdadera, como nueve regalos de Oriente, que es donde los regalos se dan en número de nueve, si han de llegar al mayor grado de esplendidez y magnificencia.

    Menos es más.

    Chirino hace suya la ventaja del silogismo minimalista “Menos es más”, título del manifiesto de Van Der Rohe (nada que ver con la cháchara posmoderna de Barry Schwartz y su tiranía de la abundancia), que viene a ser como la “navaja de Ockham” –no multiplicar los entes sin necesidad– del puro Arte chirinesco: las espirales, el viento, los alisios, los sueños de Canarias, la alfaguara, la iberia y el árbol de luz y de sombra que se derrama sobre la memoria de Manuel Padorno, el poeta que apacentó a un rebaño de rocas que dormía echado en la orilla final, el amigo (lo mismo Manuel Millares) con quien tanto quería Martín Chirino.

 “Y se va quedando uno solo como en una selva en la que no dan sombra los árboles...”

    ¿Existen los espíritus arbóreos?

    Entre los antiguos son corrientes los bosques sagrados: Frazer deduce la severidad del culto de las penas feroces que señalan las leyes germánicas para el que se atreve a descortezar un árbol vivo: cortan el ombligo (que es una espiral) del culpable y lo clavan a la parte del árbol que ha sido mondada, obligándolo después a dar vueltas al tronco (que es otra espiral) de modo que queden sus intestinos enrollados al árbol. Vida por vida. Hombre por árbol. Espiral.

    Peter Sloterdijk, filósofo de la esferología, afirma que, en cuanto hombres de tradición, desde nuestro ombligo ampliamos la sensación de espacio, organizando en círculos concéntricos el mundo circundante que nos es más significativo: “Construimos, pues, el mundo como una circunferencia que se extiende en torno a este punto central. Este soñar, imaginarse, ensancharse de la imagen de mundo propia de la función umbilical que llega al borde del Todo es una actividad cosmopoética: en ella han estado atrapados siempre los pueblos de la Tierra hasta la irrupción de la era moderna.”

    El árbol de luz y de sombra, la iberia, la alfaguara, los sueños de Canarias, los alisios, el viento, las espirales... Cada paso es simultáneamente una vuelta al punto de partida y un avance hacia lo desconocido. Chirino es un desprendimiento de Canarias, que es un desprendimiento de África. Paz tiene observado que aquello que abandonamos al principio nos espera, transfigurado, al final: “Cambio e identidad son metáforas de Lo Mismo: se repite y nunca es el mismo.”

    Chirino concibe sus grandes series por décadas, como se conciben los grandes amores y los grandes boxeadores. ¿Por qué las grandes obras, como las grandes frases, son grandes? Estas grandes espirales de Chirino son como la verdad de su Arte en números redondos. ¿Y si Borges llevara razón y nuestro hermoso deber fuera imaginar que hay un laberinto y un hilo? “Nunca daremos con el hilo –aclara el ciego–; acaso lo encontramos y lo perdemos en un acto de fe, en una cadencia, en el sueño, en las palabras que se llaman filosofía o en la mera y sencilla felicidad.”

    Menos es más.

    La delicadeza de Chirino –“par délicatesse / j’ai perdu ma vie”, canta Rimbaud en la torre más alta–, con sus diáfanos ojos primitivos y una larga paciencia para ver siempre las cosas como si fuera la primera vez, está presente tanto en las formas del viento –“el escultor que vio el viento”, se dice de Chirino– como en las de la iberia, ese pisapapeles de eses ferruginosas –la S es más misteriosa que la X– que parecen sostener la inmovilidad de España y evitar que se levanten sus puntas. Cuerno, sombra, sol y hierro: la catástrofe del toro. El toro, la muerte y el agua. Inspirada en las turbulencias del agua, la espiral es un hundimiento en las “aguas de la muerte”. El sol se pone y vuelve a salir: muerte y resurrección en el redondel.

    Arte de birlibirloque: “Don Juan –anota Leiris–, una vez saciado de estoquear a sibilas culonas, con la misma unción con que se entra en religión, tomó el hábito de la tauromaquia.” Sin pasión, concluye Chirino, no hay vida. En palabras de Jorge Eduardo Eielson: “Vivir es una obra maestra”. Y a Chirino siempre se lo encuentra, solo, en medio de la corriente.

    –La liga en la media –dice el poeta más verde– puede llegar a ser un pecado venial. Lo que debe empezar a preocuparnos son unos pies descalzos por la hierba fresca...

    Hierba fresca. Pies descalzos. Esta colección de árboles, iberias, alfaguaras, sueños, alisios, vientos y espirales iba a llamarse Laberinto: un laberinto de hierro forjado, no fundido; retorcido por ciclópeas manos rumanas hechas al oficio en las fraguas donde el hierro fue el pan de Rusia. Forjas formidables de la escultura contemporánea que iban a agruparse al hilo de un laberinto: el laberinto como una grieta en las entrañas que encierra la esperanza del retorno. Laberinto de símbolos. Laberinto –invisible– de tiempos.

    Nueve –el número de espirales que iban a componer el laberinto– es un número perfecto, pues está formado por el tres, que también es perfecto y que nos trae de regalo el soniquete contento de aquel estribillo guillenesco que cantaba Merceditas Valdés: “¡Chi-ri-no / con su tres!”

  (La bemba grande, la pasa dura, / sueltos los pies, / y una mulata que se derrite de sabrosura...)

    En la idea borgiana de laberinto hay también una idea de esperanza, o de salvación: para sentirnos seguros, nos basta saber con certeza que el mundo es un laberinto. Porque el laberinto es orden: hay un centro, y en el centro está el Minotauro. Pero no sabemos si el Universo tiene un centro. Tal vez no lo tenga, y uno cree que ésta es la razón que lleva a Chirino a renunciar finalmente al nombre del laberinto: es probable que el mundo no sea un laberinto, sino simplemente un caos, y en ese caso estamos perdidos. Chirino, que ha vivido por entero el siglo veinte –nació en los flecos de la belle époque, cuando la vida empezaba con desmayada elegancia después de comer–, parece estar ya más en la idea de que el Universo no es explicable, y ésa es ya la idea más terrible.

    Al toro final, el toro de la despedida, ese toro chirinesco de la iberia, que es una catástrofe de toro, porque está todo estrellado de cielo –¿una consecuencia birlibirlológica de la Teología?–, hay que mirarle bergaminianamente las orejas: o para prevenir la arrancada, como aconseja Pepe-Illo, si las mueve las dos; o para saber de qué lado sabe cornear, si mueve una, como aconseja Montes.

    El toro del laberinto es un caos de toro.

 

Chirino, Jesús, Rafael

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*Cátálogo Marlborough Madrid

19 de octubre -19 de noviembre de 2005

La marmita del brujo

 

Ignacio Ruiz Quintano

Abc

    Lo que más se parece a la muerte, al decir de los grandes funebristas, es la serenidad, y serenamente, como las hojas rezagadas del invierno, se nos ha ido Amancio Amaro, el Amancio más universal hasta la irrupción de Amancio Ortega, su paisano.

    En el fútbol Amancio fue un burlador, como hoy Vinicius, o entre medias, Juan Gómez Juanito, y por eso a Amancio lo llamaban “Brujo”, que es mote bien bonito, y por eso su nombre frecuentaba las páginas de sucesos, que es un sino muy español. Alcancé a verlo en Burgos, en la primera alineación del Madrid que memoricé: García Remón, Touriño, Benito, Verdugo, Grosso, Zoco, Aguilar, Amancio, Santillana, Velázquez y Anzarda. Lo veíamos desde el terraplén del Fondo Sur en “El Plantío”, que era el de los niños y “soldados sin graduación”, pero las piernas de Aguilar ya lo habían desplazado al interior del campo, aunque con tendencia a la banda donde luego nos deslumbraría Juanito, que llegó a Burgos desahuciado por el Atlético, una vez que por burlador le habían partido una pierna.

    La burla, dicho por Santayana, nuestro primer filósofo, es la primera forma pueril del ingenio, razón por la cual estos genios burladores a quienes fascinan primero es a los niños. Santayana gozaba garrapateando epigramas burlones en los márgenes de sus autores más serios, que no dan patadas, pero Amancio lo hacía en los terrenos de los defensores más expeditivos. En la raya donde Vinicius, según la telebasura, monta una gestoría fiscal para provocar a sus marcadores calculándoles las cotizaciones y pensiones, Amancio ponía a calentar la marmita de sus brujerías. En Barcelona, durante un clásico jugado en 29 de febrero, que ya es tentar (provocar, dirían hoy) a la fortuna, lo despacharon para siete meses “porque no había otra forma de pararlo”, y diez años más tarde le vino la cornada de Fernández en Granada, que le dejó a Amancio un muslo como de Jaime Ostos, ataque sólo comparable a la patada de rucio con que Goicoechea trituró el tobillo de Maradona en Barcelona. Amancio, se quejaba luego Fernández, “no quiso hablar conmigo y no me perdonó nunca, pero yo no quise hacerle lo que le hice. De todos modos, era parte del juego”.

    A la muerte de Amancio (“la muerte que no es un muerto, sino unos cuantos detalles de la vida”) nos quedan su magia en la yerba (de su marmita, además de un deslumbrante fútbol burlón, salió la Quinta del Buitre, que fue la del buen gusto) y su elegancia en la calle: para evocarnos la figura del desaparecido Manolo Velázquez, Amancio Amaro apareció por el entrenamiento con corbata y un libro bajo el brazo. Descanse en paz.

"He hecho todo lo que estaba prohibido"

Foto: Katrin Sánchez

LILIANA ROMERO

HIJA DE ESPÍA RUSA

Alfredo Valenzuela
Abc de Sevilla

Hija de la espía rusa que inspiró a Ian Fleming la novia de 007, amiga de Vázquez Figueroa, Elio Berhanyer y J.J.Benítez, vicepresidenta del Ateneo de Sanlúcar de Barrameda, fue modelo, intérprete, reportera y guía de turismo.

—¿Una espía puede ser una buena madre?

—La mejor. Madre se es o no se es. Es un rol que se compagina perfectamente.

—¿Su madre no temió nunca acabar como Mata-Hari?

—Ya lo creo. Tres veces intentaron matarla. Una de ellas tirándola por la borda en el Cabo de Hornos. Los nazis mandaron a dos agentes para matarla, pero los ingleses la avisaron y, en el último momento, no subió al barco.

—¿007 se inspiró en un hombre de carne y hueso?

—Era el mismo Ian Fleming, que estuvo en el Servicio Secreto y fue el que reclutó a mi madre, que había empezado con el Príncipe Borghese y luego se pasó al contraespionaje.

—¿El fin de la Guerra Fría dejó a mucha gente en paro?

—A montones. Pero no fue un cerrojazo porque la Guerra Fría continúa hoy. Rusos y americanos se siguen disputando la Antártida. La Guerra Fría no acabará nunca, siempre habrá espionaje.

—¿De dónde procedía su madre?

—De la aristocracia rusa, por eso huyó. En Berlín estudió Medicina, que no acabó, y trabajó como actriz desde los 17 años, e hizo películas como «El hijo de Napoleón». Luego pasó a París y montó un estudio de fotografía y retrató a gente como Josephine Baker.

—¿Qué tenía su padre para conquistar a una mujer como su madre?

—Sevillano y marino mercante. Se conocieron en Cannes. Ella le pidió fuego por la calle, eran las seis de la tarde y a las once la acompañó a casa y le pidió matrimonio, fueron seis horas de noviazgo. En Sevilla fue un escándalo, y a mi madre la llamaban «la rusa».

—Hija de espía y con apellido ruso, ha pasado muchos años en EEUU. ¿Cómo le acogieron allí?

—Estuve fichada sólo por ser hija de mi madre. Cuando mi marido, oficial americano, pidió permiso para casarse conmigo, le dijeron que estaba loco y le advirtieron que nunca ascendería.

—¿Llevó bien la vida castrense?

—Sí. Me ayudó mi educación en las Esclavas Concepcionistas de Sevilla.

—¿Qué es lo mejor de los americanos?

—Su nobleza. Son como niños chicos y tienen buen corazón. Es un pueblo sentimental, y el norteamericano es el mejor amante. No considera que todo sea sexo, es romántico y generoso.

—¿Por qué no escribe sus memorias?

—Lo estoy haciendo, con el título «Puerto Elena», y cuento la historia de tres mujeres, mi abuela en Rusia, mi madre en Europa y yo en América y España. Será dinamita (Risas). He hecho todo lo que estaba prohibido sin que fuese peligroso ni hacer daño a nadie. Hace dos años, recorrí las dunas del Sáhara mientras un guía bereber me preguntaba si estaba loca…

—¿Ha escrito más cosas?

—En revistas y para ABC de Sevilla cuando tenía 30 años y el director Joaquín López Lozano me mandó de corresponsal a EEUU. Allí escribí relatos y entrevistas. Con el carné de colaboradora de ABC entré en la Casa Blanca y no vi a Clinton porque estaría por allí dentro acostándose con alguien… (Risas)

—¿De ahí su amistad con J. J.Benítez?

—No, eso es que me fui a su casa de Zahara a llevarle un artículo.

—¿También cree en los ovnis?

—Si los he visto encima del techo de mi casa ¡Como para no creer!

—¿Cuánto tiempo sostuvo su programa de televisión?

—«Misterios del más allá», en la televisión local de Sanlúcar, duró cuatro años. En Punto Radio en Cádiz hice «Misterios del más acá» un año, y ahora estoy preparando para la televisión local de Chipiona «Misterios pata negra». En esos programas he hablado desde tiburones a médicos nazis que se refugiaron en Chipiona.

—Pero bruja no es, ¿no?

—No, pero tengo una miajita de don. Creo que es porque bajo esta casa hay energía telúrica.

—¿Eso no es fantasía?

—No, es que he tenido experiencias superiores a la fantasía. Ríete tú de las películas.

—¿Qué le aportó su trabajo como guía turística?

—Siempre he tenido el vicio de viajar, y como no tenía dinero, me metí a guía, que te pagaban por viajar. He llevado a gente a Rusia y a Marruecos, y se conocen culturas viajando.

—¿Qué es lo mejor de hacerse viejo?

—La sabiduría y la experiencia. Cuando tienes 18 años te gustan guapos y ricos; con 30 te interesa que sean amables y se interesen por la familia, y a mi edad el hombre ideal es el compañero que todavía disfruta del sexo, un compinche.

—¿A su edad?

—Claro, con setenta el sexo es mejor que con veinte, se saben más cosas y se disfruta más, sin prisas.

—¿Está preparada para ser abuela?

—Yo sí, pero mis hijos no. Los tres dicen que no traen niños al mundo tal y como está.

—¿Por qué su casa se llama «Villa menguante», por modestia?

—El nombre lo puso mi padre, que era un enamorado del firmamento.

 

 

[Publicado el 8 de Septiembre de 2010]

 

Valor superrealista y poético de los guardias de seguridad

Nosotros los señoritos y los golfos

VALOR SUPERREALISTA Y POÉTICO DE LOS GUARDIAS DE SEGURIDAD

[En el ensayo siguiente, el Sr. Giménez Caballero enlaza las preocupaciones subversivas del superrealismo con el tipo de política que defendemos en La Conquista del Estado. La cosa tiene, sin duda, gracia literaria, y el talento de nuestro amigo le asegura atisbos felices. Pero bien está decir que no nos interesan nada las guerrillas de la literatura y que nos movemos en sectores donde pierden toda eficacia sus disparos. De otra parte, preferimos la acción y la rotundidad violenta a la violencia y el grosor de las palabras. El superrealismo huele a farsantería cuca. A espantapájaros o espantaburgueses bobos. N. de la D.]

 

Ernesto Giménez Caballero

Andrés Bretón, complicado en los sucesos de San Carlos.

Cuando Andrés Bretón publicó, en Diciembre de 1929, el segundo manifiesto de la revolución surrealista, estaba muy lejos de pensar el general Mola que los poetas le iban a traer graves complicaciones en su Dirección General de Seguridad española.

Al decretar ante sí este grupo de escritores, de «chiflados», en un rincón de París, que se debía aniquilar el materialismo, proclamar la violencia y exaltar todo confusionismo, estaban muy lejos nuestros pacíficos guardias de sospechar que algo terrible se tramaba contra ellos, envuelto en versos y en logaritmos tipográficos.

Pero es el caso que ese grupo de poco más de una docena de gentes proponía decididamente:

«La lucha como estado natural del hombre.»
«La guerra abierta a toda organización gubernativa, y en especial A LA POLICÍA.»

Sí, a la Policía: «creación esencialmente burguesa postfeudal, representativa de las libertades del hombre que la aceptó.»

La huelga y el antitrabajo se declaró también artículo de tal dogmática.

Y sobre todo, el insulto, el escándalo, el grito, el antirracionalismo, el panfleto, la sátira cruel y el manifiesto energuménico.

No es de extrañar, señores, que en este periódico, recién recogido por la Policía, escandaloso, panfletista, antirracional, insultante, que proclama en su dogmática la lucha y la guerra, se pretenda hoy aclarar un poco ese fenómeno poético, puro y abstracto, en el que se ha enrolado toda nuestra actual política española.

Vaticinio

El surrealismo ha sido para España, más que una consecuencia poética, una conclusión política.

Cuando yo proclamaba, hace más de un año –en una interviú que me hizo el Heraldo de Madrid– que «la vanguardia» no tenía hoy en España otro refugio y valor que en la política, sabía exactamente que iban a suceder los sucesos de San Carlos.

Pedro Salinas

 

Primo de Rivera y Pedro Salinas

Siempre que Pedro Salinas me manifiesta su asombro y disgusto frente al espectáculo superrealista, en que los «intelectuales» quieren devorar a los «intelectuales» en arte, es decir, a sí mismos (¡cosa absurda, intolerable!), me acuerdo de las exclamaciones asombrosas que Primo de Rivera daba en sus últimas notas oficiosas –allá al final de su vida dictatorial y serena–, cuando los primeros estudiantes y profesores se levantaban contra sus primeras víctimas públicas, de los guardas públicos de Seguridad, esto es, contra la fuerza burguesa que custodiaba la seguridad de esas fuerzas burguesas, que eran los profesores y los estudiantes. Esto es, contra ellos mismos.

¿Cómo es posible tal subversión, tal perversión en la política? ¿Cómo es posible que una clase social se devore a sí misma? –venía a decir Primo de Rivera, sin salir de su asombro.

¿Cómo es posible tal perversión, tal subversión en el arte, que un poeta devore a la Poesía? –venía a decir Pedro Salinas, saliendo del suyo.

Sbert, Joan Miró, Dalí, Buñuel

Es muy sintomático que el jefe organizador de las primeras subversiones estudiantiles en España haya sido un catalán: Antonio María Sbert.

Es muy sintomático que el jefe organizador de las primeras subversiones plásticas en la pintura haya sido un catalán: Joan Miró.

Es muy sintomático que el jefe organizador de las primeras perversiones en la poesía hispánica haya sido un catalán: Salvador Dalí.

Es muy sintomático que el jefe de las primeras subversiones en el cinema haya sido un cuasi catalán, el aragonés Buñuel.

Cataluña, foco epidémico y romántico

¡Qué estupidez la de los que creen a Cataluña el «hogar clásico de España», el «refugio de lo mesurado y helénico en la Península», la «región serena de lo grecolatino en la historia española»!

Keyserling

 

Al decir estupidez, me refiero a la que han llegado los filósofos catalanes de Formentor en torno al báquico Keyserling, estos días, atribuyéndose todas esas prendas filosofales del mundo antiguo y dejando para Castilla Andalucía el romanticismo y el barroco.

¡Mentira! ¡Majadería! ¡Estupidez!

Los males románticos, superrealistas, diabólicos, pasionales y separatistas de nuestro país, siempre vinieron de Cataluña, desde la Oda al Vapor, de Aribau, hasta la glorificación de la mierda por Salvador Dalí. El foco epidémico de España: ése: ¡Cataluña!

Andalucía, nuestro único clasicismo

En cambio, todo el mundo ha creído que Andalucía, por sus árabes, su cante hondo, su afición al jazmín, era la sede del romanticismo.

¡Andalucía! El único sagrario de alma antigua y serena de España!

Al mismo tiempo que Primo de Rivera iba pereciendo dulcemente, al empuje violento, serpentino, tenaz y barroco de Sbert, así las revistas malagueñas, como Litoral, las sevillanas como Mediodía –donde Pedro Salinas y sus puros, serenos amigos, tenían su cetro, iban superrealizando dulcemente, según frase feliz que repite ahora el joven catalán Masoliver, al aludir al ocaso de Litoral en los fastos poéticos de España. («Málaga dolçament se surrealitza.»)

La clave contrapuesta

Esta clave contrapuesta de valores hispánicos nos la venían dando secretamente catalanes y andaluces hace tiempo.

Yo he oído muchas veces al griego de Mallorca Juan Estelrich exaltar embriagado el secreto de Sevilla. Y es que Juan Estelrich, que sabe mucho griego, es en sus entrañas un balkánico, un búlgaro-catalán, que halla siempre en Sevilla y Atenas dos santuarios subconscientes de valores clásicos que a él le faltan.

Asimismo, he visto a García Lorca volver de Barcelona derretido en folklorismo y en música, perdida la chaveta.

Un matrimonio andaluz-catalán es siempre perfecto. Se complementa exactamente. Bosch Gimpera, el gran catalán que ha descubierto en los precapsienses la raza original de andaluces y catalanes, me lo aseguraba hace poco con su propio ejemplo matrimonial. Eugenio d'Ors es otro caso más a la comprobación: todos sabemos que el clasicismo de este catalán se reduce a apretar mucho los dientes al hablar, para que no se le escapen de golpe todas las pasiones atroces y violentas que lleva escondidas bajo las híspidas cejas demoníacas de su romanticismo substancial.

El caso Rafael Alberti

Alberti

 

Otro caso comprobatorio. El de Rafael Alberti. Marinero de Málaga, surrealizado de pronto como por una gripe gratuita. Asesino de sí mismo. Masoquista de su propia poesía. Que por no caer en el enmerdeur idéaliste, ha terminado por engullirse toda la tortilla de finas mierdas de Salvador Dalí, refrita a la andaluza. Menos mal que –como el jesuita Calderón– cree en el libre albedrío en El hombre deshabitado, y se salvará siempre en la hora suprema de la muerte con el arrepentimiento de todos los pecados.

¿Qué cosa va a superrealizarse?

Estoy conforme con quien ha definido el superrealismo en arte como un equivalente del marxismo en política, esto es: el canto del cisne de la burguesía como clase social.

Esos señoritos que superrealizan sus versos son lo mismo que esos otros señoritos que comunistizan sus ideas políticas. Devoradores de su propia clase social. Derrumbamiento de su «señorío».

«La burguesía, intoxicada de lugares comunes –ha dicho un joven investigador poético, J. Solanes–, de pornografía y de canalladas, ha culminado en la apoteosis de los tóxicos, de la postal pornográfica, de la recomendación del incesto: el superrealismo no es sino un exponente de la putrefacción intelectual del mundo occidental.»

Esta misma crítica me hizo a mí –certeramente– un comunista cuando publiqué mi Yo, inspector de alcantarillas.

Sí. Es verdad. Nosotros, la burguesía, nos hemos encanallado. Hemos ido cediendo derechos de señorío, y estamos llegando al arroyo para que los del arroyo puedan perdonarnos nuestros pecados.

Vileza y sacrificio

¡Qué vileza! Pero también, ¡qué sacrificio y qué abnegación! ¡Renuncia a ser intelectuales! ¡Abajo nuestro señorío! ¡Aceptar lo ínfimo, la mierda, el andrajo y el piojo del paria!

¡Es el sacrificio de una clase para otra! ¡Es nuestra cristianización!

¡Nada de medias tintas! ¡Abajo el ofensivo liberalismo!

¡Al liberal, al intelectual, no lo perdonarán nunca los que vienen!

¡No hay temor de que triunfen los reformistas, los constituyentes, los liberales, los burgueses!

Estamos ya de acuerdo los señoritos y los golfos, los estudiantes y la gente de la calle, para enfrentar a los guardias, símbolo de una clase social que quiere mantenerse en ruinas!

¡Viva la mierda en que estamos metidos!

Sobre esta mierda ínfima y humilde es sobre la que hay que edificar todo el nuevo templo. Porque esa mierda no lo es, sino que es oro, es un simulacro, es una falsa realidad, es la nueva sublimidad.

Y quien no lo entienda así, que se inscriba en el partido republicano radical socialista, por ejemplo.

O que se vaya, con Alcalá Zamora. Es decir, que se vaya a la verdadera mierda, que no es más que mierda de verdad, mierda burguesa sin disolverse ni pasteurizarse.

[La Conquista del Estado Madrid, 4 de abril de 1931]

Breton

Eduardo Chillida, o el león en su invierno (Última entrevista)

[Publicado el 7 de Diciembre de 1998 ABC Cultural Número 368]

NO ME PREOCUPA LA VEJEZ; LO QUE ME FASTIDIA ES

 QUE SE ME OLVIDEN LAS COSAS

Desde las domésticas faldas del Igueldo reina Chillida como el Dios del Sinaí, a lo grande, y rodeado de sus horizontes donostiarras más íntimos: «inalcanzables, necesarios e inexistentes». Es el león en su invierno, todavía con media melena al viento y con los recuerdos ya «en la punta de la lengua», que es ese no saber si ver u oír las experiencias pasadas. «He estado trabajando. Tranquilo y solo. Y tratando de hacer, como siempre, pues lo que no sé hacer. Porque no creo que haya que hacer lo que se sabe hacer, sino lo que no se  sabe hacer. Lo que uno sabe hacer quiere decir que ya lo ha hecho, y eso no hay que tocarlo. Hay que hacer lo que no se sabe hacer»

 

Ignacio Ruiz Quintano

ABC Cultural

LUCE el sol, al fin, en San Sebastián, y el sol, que pierde materia a razón de millones de toneladas por minuto, le ha sentado bien a este Chillida leonino que pierde memoria a razón de no se sabe cuántos nombres propios por recuerdo, y que ahora se tienta la garganta y siente, con asombro, como que aquella materia ha sido absorbida y es energía. Lee y relee mucho. A sus poetas  y filósofos: materia y mente no son más que maneras convenientes de organizar  los acontecimientos, y la característica esencial de la mente es la memoria. (De Swift se cuenta que un día, cuando empezó a perder la memoria, «como quien se ancla en su íntima esencia invulnerable», se le oyó repetir: «Soy lo que soy, soy lo que soy.»)

–He pasado un momento difícil. La garganta, y así. Un momento en que no podía ni hablar, en el sentido de decir lo que yo quería decir, ¿verdad? Digamos que he estado apartado de hacer manifestaciones espectaculares... En fin, encerrado en el  estudio con mis problemas.

(En un manuscrito iluminado para René de Anjou, rey  de Sicilia, hay una alegoría del Amor: una de sus pinturas muestra a un viajero, un caballero a caballo guiado por la Melancolía que tiene que abrirse paso a fuerza de espada para cruzar un puente  de madera enfrentándose a un adversario con armadura negra que representa  los problemas. Igual que De  Quincey,  Chillida piensa que descubrir un problema no es menos admirable –y es más adecuado– que descubrir una solución.)

–Sí, para mí el trabajo es eso: un problema cada día. Y si se produce algo positivo es porque te metes en ese terreno en el cual no tienes mando, pero que aparece. En cuanto tú cierras las demás puertas y te quedas con ésa, surge la posibilidad de comunicar. Es una cosa bastante elemental. En el fondo, es lógica. Lógica pura. Yo estuve muchos años trabajando en una dirección, y de repente un día me di cuenta de que no era la mía. Fue hace mucho tiempo ya, ¿eh? Fue cuando yo cogí este tipo de razonamiento, porque me di cuenta de que era necesario dejar de lado todo lo que había hecho cada día. Cada día que tú haces una cosa, dejarla de lado y mirar hacia los lugares en los cuales puede haber otro tipo de aproximación a lo desconocido, a lo que yo no conozco, que es lo que me interesa. Lo que pasa es que últimamente, como he estado peor de salud, pues, claro, me he frenado bastante.

«La portería aún, araña parda»

(Con este sol que luce le tira el mar -«iVamos al Peine del Viento a dar un paseo!»-, y se encara al viento que corre como el navío de Pantagruel, tratando de encontrar en el aire las frases que el invierno anterior guardó congeladas.)

–Ya lo creo que he leído en este tiempo. ¿Parménides...? Sí..., sí. ..sí... Bueno, he estado con san Juan de la Cruz. Me lo sé de memoria. Ahora lo he releído. A todos. Poetas y filósofos es lo que más me ha interesado toda la vida. Españoles y extranjeros. Trato de buscar correspondencias entre unos y otros. Por no trabajar, porque no puedo hacerlo como lo hacía antes. Así que he leído mucho. Siempre vas desechando cosas, claro. Hay algunos que han sido tus amigos y de repente se quedan atascados. Eso sí pasa. Claro, que yo, como tengo unas bajas de memoria tan especiales... iNo me salen los nombres! Me pasa con los nombres corrientes, con los de mis nietos... Es la edad. Tengo setenta y cuatro.

 

Peine del Viento

 

 

(Ya en La Concha, ante el Peine del Viento –la obra predilecta de su memoria sentimental–, sale a colación el fútbol –«la portería aún, araña parda»– y su época de portero de la Real Sociedad. «Ya no pones obstáculos de mano / al ímpetu, a la bota / en los que el gol avanza. Pide en vano, / tu equipo en la derrota, / tus bien brincados saques de pelota.» Acabó su carrera desarbolado, no por el viento de los goles, sino por un menisco «que tenía hecho polvo y que nunca me sanaron: un día, en Madrid, en un saque de puerta largo hacia la posición del extremo, me quedé clavado en el pico del área  y para siempre». Como en las Olímpicas de Montherlant, donde el portero sólo puede arrancarse los cabellos, como Aquiles, y aparecer ladeado en el suelo, como los soldados de Verdún.)

–Sí, me acuerdo de las cosas que me han hecho polvo la vida. Hombre, en ese caso, el del fútbol, no fue malo. Porque estar con un menisco estupendo y jugando al fútbol con setenta y cuatro años no sería agradable, ¿no? Pero acabo de pasar una última etapa complicada... Y difícil de entender.

(Unos chavales abordan a Chillida para retratarse con él en su Peine del Viento,  y Chillida, tan contento, se presta a posar con ellos en brazos cruzados y alzando la barbilla, a lo portero antiguo: entre desafiante como el Platko de la oda de Alberti y risueño como el Zamora de Por fin se casa Zamora. «Te sorprendió el fotógrafo el momento/ más bello de tu historia / deportiva, tumbándote en el viento / para evitar victoria, / y un ventalle de palmas te aireó gloria.»)

–¡El Peine del Viento! Estoy orgulloso de esta obra porque es una de las primeras. Mi primera visión como escultor es este lugar. Lo que ha producido este lugar es la visión que yo tenía de él de niño y desde mi casa. Luego, de novios, con mi mujer, también veníamos aquí a pasear. Era nuestro paseo romántico preferido.

(Del Peine del Viento a Zabalaga, el casón -1592- con prado donde reposan tantas «cosas» de las que podría derivarse el más honesto concepto de materia: ocupan espacio y muestran su existencia mediante las cualidades de dureza, resistencia e impenetrabilidad. Muchas aún no tienen nombre, pero son chillidas. «Ésa de ahí pesa sesenta y cinco toneladas. Acaban de colocarla. Tengo que buscarle un nombre.» Y las que faltan andan de tournée, la mayoría por Madrid.)

 

Portero de la Real Sociedad

 

 

–Claro que me hace ilusión lo del Reina. Se estrenan obras de todos mis momentos, para que la gente vea lo que he hecho antes y lo que he hecho ahora. Pero yo no he intervenido en el montaje para nada. Confío en la gente que lo ha hecho, que sabe bien lo que hace. Hombre, para mí ha sido un honor. Y un premio. Sí, la verdad es que... ¡tengo tantas cosas! Tampoco es que me haya acostumbrado, ¿verdad? Porque, hombre, sí, es bastante raro lo que me pasó a mí. Yo fui el primero que ganó un premio... Y no sé ahora... Si es que no puedo decir estas cosas bien, porque se me olvidan los nombres. Fue en una de las capitales alemanas importantes... Está abajo y a la izquierda en el mapa... Bueno, yo recuerdo que hice unas cosas que no había hecho nadie allí, y me dieron el gran premio por algo que expuse en esa ciudad de cuyo nombre no me acuerdo ahora. En fin, yo sabía que me iba a pasar lo que me está pasando. Lo siento mucho, pero... Fue la primera vez que me daban un premio en Alemania, y el que más ilusión me hizo, porque fue el primero. El primero del que yo tengo conciencia, claro. Después, ¡ha habido tantos! Acordarse de todos es dificilísimo, y no hace falta tener la cabeza como la tengo yo ahora... Han sido muchísimos y en todas partes. Hombre, prefiero un premio a que me silben por la calle, ¿verdad?, pero  yo nunca he hecho las cosas para ganar premios, aunque empecé a ganarlos en la primera exposición que hice, y fue en esta ciudad alemana... ¡En el suroeste de Alemania!

(El hierro es el pan del Norte, y en el prado de Zabalaga hasta la yerba parece ferruginosa, como las criaturas retorcidas procedentes de «Forjas y Aceros de Reinosa», la barbacoa de Chillida. ChiIIida y sus Costillas de Hierro.)

–¿El más chillida de todos los materiales? ¡El hierro! Un material, para mí, decisivo, porque yo con él he hecho muchas obras, y son las que más he expuesto y las que la gente más ha valorado. Y el material que más placer me causa al trabajarlo. Bueno, ahora ya estoy trabajando con dos chicos: les digo cómo tienen que hacerlo, y acabarán por hacerlo mejor que yo, pero, en fin ... ¡Como han trabajado conmigo... ! El hormigón también me gusta mucho. Las cosas que he hecho con hormigón tienen una envergadura especial delante del horizonte...

(Hay en Zabalaga cierto aire a Gretna Green, la aldea escocesa una vez famosa por sus casamientos de parejas fugadas que oficiaba el herrero. Encuentros de hierro y abrazos de hierro entre parejas de hierro.)

–Bueno, eso del abrazo es muy propio de la escultura. No desde el punto de vista del abrazo físico, sino el hecho de la escultura. ¿Ves aquéllas de allá? ¿Son abrazos?

–Y el horizonte.

 

Elogio del horizonte

 

 

–Sí. Ése me ha interesado siempre. Ya sé que no existe. Pero, en fin, es importante, sí. Que esté ahí esa línea es importante, aunque no exista la línea, que no existe. Es cuestión de imaginación. El horizonte es inalcanzable, necesario e inexistente. De modo que no puede tener grandes virtudes, y únicamente nos toca por la grandeza que tiene, ¿verdad?, que es la grandeza de algo que no tiene dimensión. ¿Que por qué es necesario? Pues porque nos coloca en un entorno limitado. En todos los movimientos que hacemos estamos condicionados por el horizonte. Fíjate si tiene interés lo que aporta. Estoy yo mirando las montañas, y mira, todo eso son horizontes. En Gijón, cuando hice el Elogio del Horizonte, me planteé este problema muy en serio. Empecé a recorrer toda la costa, desde Bretaña hasta Finisterre, en coche, con mi mujer. En todos los lugares costeros en que parábamos, había fortificaciones. O sea, que eran lugares que habían sido utilizados con fines militares, para zurrarle al contrario. Fue una cosa que me chocó. Y llegamos hasta Finisterre, que fue donde por primera vez «vi» la escultura.

–Y la gravedad.

–Es muy importante, pero en función de los materiales. Porque la misma importancia que tiene la gravedad puede tenerla la levedad que casi desaparece en el espacio. Cuando el espacio es lo que te interesa, llegas a unos puntos en que la gravedad no tiene voto. No puede intervenir, vamos.

«El collage es una chapuza»

–¿Y el juego de sus Gravitaciones?

–No, de juego nada. Es muy serio. Viene de hace tiempo. Darle un título era muy difícil. Me puse a pensar en ello, y las mismas piezas te decían lo que era con toda claridad. Había hecho muchos collages. Pero siempre había tenido la sensación de que el collage tenía una cosa falsa. Que ponía los papeles unos pegados con otros. Eso era un disparate monumental. Me di cuenta y no volví a hacerlos. Un día me dije: «¿Eres imbécil? En vez de poner la cola donde la ponías antes, pon el espacio entre los papeles.» Lo hice, y cuando empecé, ya estaba. No tiene color la comparación, porque el collage es una chapuza. Un papel pegado con otro papel no tiene ningún interés. Entonces seguí con eso. Y han salido variantes, también. Algunas están colocadas ya en Zabalaga. Los papeles son libres, porque, estando colgados, se pueden mover. Otros, en vez de cuerdas, tienen una varilla, de la cual está suspendido el papel, que tiene dos caras, una por detrás y otra por delante, y el espacio sin ningún aditamento.

(Einstein: «Los filósofos juegan con las palabras como los niños con un muñeco.» En el mundo de Einstein, que viene a conducirse con arreglo a una suerte de Ley de la Pereza Cósmica, hay más individualismo y menos gobierno que en el mundo de Newton. «La vida finaliza definitivamente cuando el sujeto deja de tener efecto alguno sobre su entorno a través de sus acciones.»)

–Claro que me ha interesado Einstein. ¿Estar de acuerdo? Bueno, los teóricos hablan del concepto, y yo, digamos, utilizando el concepto, me he encontrado con ellos, pero no en otros terrenos. He conocido a muchos filósofos y he ilustrado a Heidegger, y a Cioran, y a muchos otros, ¿verdad? Pensadores importantes. Pero, claro, eso ya pasó, desgraciadamente. Fue hace muchos años. Ahora ya no podría hablar con ellos como hablaba antes. Ahora se me olvidan las cosas. No me acuerdo de los nombres...

(Que la memoria es la madre de las musas, pero a Borges, sin embargo, le parecía monstruosa la posibilidad de que la memoria fuera infinita, y aclaró: «En ese caso, yo recordaría cada una de las circunstancias del día de mi vida, que son miles, según lo ha demostrado Joyce en el Ulysses.» Los bergsonianos creen que la memoria es justamente la intersección de mente y materia, y que los aparentes fallos de memoria no son en realidad fallos de la parte mental de la memoria, sino del mecanismo motor que pone la memoria en acción. Puesto a tener que hacer memoria, Chillida se agarra al tacto, no tanto un sentido como la verdadera interacción de los sentidos: el suyo es un alarde de percepciones táctiles y musculares agigantadas por el pavor al olvido, ay, como la lucha del hombre y el pulpo que describió Victor Hugo en Los trabajadores del mar, donde la blandura se nos aparece como horrible.)

–El tacto funciona por los ojos, también. Y por el oído. La mano...

(El hallazgo de un esqueleto de australopitecino de 3,6 millones de años complica a los paleoantropólogos el misterio de nuestra andadura a pie: los evolucionistas sostienen que el momento clave fue el de la erección del cuerpo, cuando el tamaño del cerebro era aún muy pequeño, que permitió la liberación de la mano, con su significación decisiva para el conocimiento reflejado en la palabra «comprender», derivada de «prender» ...)

– ...Yo ahora estoy viendo esa escultura y sé cómo es, cómo se toca, lo que dice cuando la tocas. Ésa que está ahí. Y está ahí por eso. Yo, por la tarde, me suelo echar un rato ahí, en ese sofá. Echo la cabeza donde están los almohadones, y me gusta poner la mano encima de la escultura, así, por detrás. Acaricio esas formas. ¿Qué nombre tiene? No lo recuerdo ya. Pero sí recuerdo su forma. Mi mano la recuerda. La mano es muy importante. Tiene unas leyes que se imponen.

(Teoría de la visión de Berkeley: vemos un  campo plano, pero construimos un espacio táctil. La esfera aparece ante la vista como un disco plano; es el tacto lo que nos informa acerca de sus propiedades de espacio y forma. Un día, Apollinaire quiso lanzar, sin fortuna, un «arte del tacto»: nada que ver con el Teatro del Tacto -bufonada- de Marinetti. Que la relación de lo táctil con lo visual sólo quedó definida después de Cézanne, y para la física, que, impasible, avanza, la vista como fuente de nociones fundamentales sobre la materia parece resultar menos engañosa que el tacto. Y, sin embargo, todas nuestras concepciones de lo que existe fuera de nosotros han estado basadas en el tacto hasta Einstein, para quien no existía el hombre capaz de visualizar las cuatro dimensiones, excepto por medio de las matemáticas: «Ni siquiera somos capaces de visualizar tres.»)

–La cuarta dimensión no me ha llamado la atención excesivamente. Yo no he andado dentro de la matemática. Yo he estado en las medidas que pueden ser entendidas y transmitidas a través de la sensibilidad. De la sensibilidad y de la comprensión de algunas cosas en un nivel en que te manifiestan algo que tú puedes recibir a través de las manos, de los ojos... A través de muchas cosas que no tienen que ver con la fuerza ni con el poderío, ¿verdad? Yo he hecho esculturas de considerables dimensiones. Y conozco a muchos escultores que no piensan más que en hacer cosas muy grandes. Pero muy grandes por fuera. Por dentro... tienen tamaño. Más vale decir dimensión que decir tamaño, ¿verdad?

–¿Qué robaría de los escultores jóvenes?

–¿De los jóvenes jovencitos, éstos que vienen a conocerse ahora? No demasiado, la verdad. Conozco a muchos, pero no veo nada así verdaderamente... Lo decorativo les hace mucho daño. A lo mejor si... Y el deseo de dimensiones muy forzadas, también les hace mucho daño. ¿Un consejo? Que se busquen problemas y que traten de resolverlos realmente. Eso es lo que los ayudaría más.

Donostiarras

 

–La neurociencia sospecha que estamos genéticamente predeterminados.

–Sí. .., sí..., sí...

–¿Asusta?

–Sí..., sí... Verdaderamente, sí. Pero es para todos igual, ¿eh?

–¿Y la vejez?

–No, no, no. No me preocupa la vejez. Lo que me fastidia es que se me olviden las cosas.

(Sabe que no está bien creerse siempre una persona de alta tragedia con el Eclesiastés como libro de mesilla: «No hay nada nuevo bajo el sol. No existe el recuerdo de las cosas pasadas. Odié todo el trabajo que había hecho el sol, porque tenía que dejarlo a los hombres que me sucedieran.» Etcétera.)

–Aún hay proyectos que me hacen ilusión. Lo del Tindaya, en Fuerteventura, tiene sentido para mí, si se puede hacer. Y después hay una cosa en Japón, que está en camino, que es una pieza de acero dentro de muros de hormigón que recoge el espacio y lo proyecta hacia el Fujiyama. Se llama Homenaje a Hokusai.

(Hokusai, ay, el maestro de las estampas Ukiyo-e, autor de Treinta y seis vistas del Fujiyama, mostrando los numerosos rostros de la montaña sagrada cuya diosa, adorada por los artistas, domina el paisaje.)

–Es un lugar especial. Es el proyecto que más ilusión me hace. La obra está a medias, y yo no sé si al final la vaya acabar yo o la va a acabar otro, ¿verdad? ¡He tenido tantas cosas y lo he pasado tan mal! Pero en fin, por lo menos ya tiene una estructura. Allí los obreros trabajan muy bien.

 

La gran ola de Kanagawa  Hokusai