ABC, 29 de Marzo de 2000
Ignacio Ruiz Quintano
Abc
Vituperar el Cubo de Moneo y vitorear el Oscar de Almodóvar constituye una contradicción radicalmente posmoderna, que viene a ser —lo posmoderno, no la contradicción— el primer estilo global específicamente americano. De hecho, sin la necesaria homologación americana de sus famas, ni Almodóvar habría podido recoger su Oscar ni Moneo habría podido diseñar su Cubo, aunque, al final, Cubo y Oscar formen una parte esencial del mobiliario de una posmodemidad madrileña. ¿Qué? ¿Se imaginan ustedes que Ortega, para quien la estética era una cuestión política, hubiera previsto algo así cuando dijo que «hay también un logos del Manzanares»?
Ortega, en realidad, trataba de explicar desde la modernidad un arte nuevo que, por su ruptura con el arte romántico, dividía al público en dos: los que lo entendían y los que no lo entendían. La medida de entendimiento del arte romántico era el sentimiento que despertaba —la obra no interesa en cuanto tal, sino por el goce narcisista que procura—, y el público así educado sólo entendía aquello con lo que podía identificarse sentimentalmente. Mas en el arte nuevo la obra reclamó la atención por ella misma, no por lo que representaba, y el público se sintió rechazado. «No la entiende y la rechaza.» Cierto que aquí no hubo lugar siquiera a la discusión, porque a la modernidad, que era una cultura elitista, de oposición, se la llevó por delante, casi sin que se nos diera tiempo para entenderla, la posmodernidad, que es una cultura vulgar, de acompañamiento, impuesta por un consenso digno de insectos. Se ha dicho que la compensación de la derrota política de la generación de los sesenta es el hedonismo cínico engordado en el «boom» consumista de los ochenta, lo cual que la posmodernidad, atrapada en su propio «kitsch», sería una especie de bufonada ecléctica con dos obras maestras: la histeria —una exageración de la emoción— y el pastiche.
El gran teórico del pastiche es el teórico de la cultura Fredric Jameson, que llegó al posmodernismo intrigado por la arquitectura. Después de todo, el posmodernismo es una cultura dominada por la lógica espacial, y la arquitectura posmoderna, en su afán de halagar el gusto de un público que no puede tener gusto, consiguió apropiarse del término -y de las obras- antes que las demás artes. Alusiones y retrospectivas son el juego arquitectónico del posmodernismo, donde lo nuevo no consiste sino en el parasitismo lúdico de lo viejo, o lo que Jameson llama pastiche, definido como una parodia inexpresiva, sin impulso satírico, de los estilos del pasado. El pastiche, pues, es el sello posmoderno de la música, de la pintura, de la literatura y, por supuesto, del cine y de la arquitectura, o si lo prefieren, del Oscar de Almodóvar y del Cubo de Moneo, por traer a colación los dos decorados más vistosos del posmodernismo madrileño.
La cosa es que, así como en la naturaleza la estampa de muchos animales es debida a la supervivencia por selección sexual de los colores y formas más atractivos para la vista, en la posmodernidad el diseño de los pastiches también es debido a la supervivencia por selección cultural —la cultura constituye hoy nuestra segunda naturaleza— de los materiales y contenidos más «sublimes histéricos» para el gusto. Y el caso es que, igual que el Hotel Bonaventure de Los Ángeles, tan eficazmente descrito por Jameson, se ha transformado en el símbolo del posmodemismo universal, el Cubo de Moneo, tan satíricamente expresado en la cabeza del Van Gaal que sacan en Las noticias del guiñol, bien podría transformarse en el símbolo del posmodernismo local, que no se queda sólo en una tendencia artística que se agota en Moneo o Almodóvar, sino que representa un fenómeno social basado en la ostentación desenfrenada y «kitsch» de una clase media —el pastiche de las clases— que celebra como espectáculo el entrecruzamiento, la mezcolanza y el batiburrillo. Todo esto no es ni bueno ni malo, y personalmente la única pregunta que cabe hacerse desde un punto de vista posmoderno es si en esa mezcla de omnipotencia e impotencia que parece el Cubo de Moneo habrán dejado sitio para un bar.
Ortega, en realidad, trataba de explicar desde la modernidad un arte nuevo que, por su ruptura con el arte romántico, dividía al público en dos: los que lo entendían y los que no lo entendían. La medida de entendimiento del arte romántico era el sentimiento que despertaba —la obra no interesa en cuanto tal, sino por el goce narcisista que procura—, y el público así educado sólo entendía aquello con lo que podía identificarse sentimentalmente. Mas en el arte nuevo la obra reclamó la atención por ella misma, no por lo que representaba, y el público se sintió rechazado. «No la entiende y la rechaza.» Cierto que aquí no hubo lugar siquiera a la discusión, porque a la modernidad, que era una cultura elitista, de oposición, se la llevó por delante, casi sin que se nos diera tiempo para entenderla, la posmodernidad, que es una cultura vulgar, de acompañamiento, impuesta por un consenso digno de insectos. Se ha dicho que la compensación de la derrota política de la generación de los sesenta es el hedonismo cínico engordado en el «boom» consumista de los ochenta, lo cual que la posmodernidad, atrapada en su propio «kitsch», sería una especie de bufonada ecléctica con dos obras maestras: la histeria —una exageración de la emoción— y el pastiche.
El gran teórico del pastiche es el teórico de la cultura Fredric Jameson, que llegó al posmodernismo intrigado por la arquitectura. Después de todo, el posmodernismo es una cultura dominada por la lógica espacial, y la arquitectura posmoderna, en su afán de halagar el gusto de un público que no puede tener gusto, consiguió apropiarse del término -y de las obras- antes que las demás artes. Alusiones y retrospectivas son el juego arquitectónico del posmodernismo, donde lo nuevo no consiste sino en el parasitismo lúdico de lo viejo, o lo que Jameson llama pastiche, definido como una parodia inexpresiva, sin impulso satírico, de los estilos del pasado. El pastiche, pues, es el sello posmoderno de la música, de la pintura, de la literatura y, por supuesto, del cine y de la arquitectura, o si lo prefieren, del Oscar de Almodóvar y del Cubo de Moneo, por traer a colación los dos decorados más vistosos del posmodernismo madrileño.
La cosa es que, así como en la naturaleza la estampa de muchos animales es debida a la supervivencia por selección sexual de los colores y formas más atractivos para la vista, en la posmodernidad el diseño de los pastiches también es debido a la supervivencia por selección cultural —la cultura constituye hoy nuestra segunda naturaleza— de los materiales y contenidos más «sublimes histéricos» para el gusto. Y el caso es que, igual que el Hotel Bonaventure de Los Ángeles, tan eficazmente descrito por Jameson, se ha transformado en el símbolo del posmodemismo universal, el Cubo de Moneo, tan satíricamente expresado en la cabeza del Van Gaal que sacan en Las noticias del guiñol, bien podría transformarse en el símbolo del posmodernismo local, que no se queda sólo en una tendencia artística que se agota en Moneo o Almodóvar, sino que representa un fenómeno social basado en la ostentación desenfrenada y «kitsch» de una clase media —el pastiche de las clases— que celebra como espectáculo el entrecruzamiento, la mezcolanza y el batiburrillo. Todo esto no es ni bueno ni malo, y personalmente la única pregunta que cabe hacerse desde un punto de vista posmoderno es si en esa mezcla de omnipotencia e impotencia que parece el Cubo de Moneo habrán dejado sitio para un bar.
El gran teórico del pastiche
es el teórico de la cultura Fredric Jameson,
que llegó al posmodernismo intrigado
por la arquitectura.
Después de
todo, el posmodernismo es
una cultura dominada por la lógica espacial,
y
la arquitectura posmoderna, en su afán
de halagar el gusto de un
público que no puede
tener gusto, se apropió del término
Fredric Jameson
